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SWR2 AULA – Professor Jürgen Wertheimer : Kunst und Pappendeckel, Manschetten und Moral . Der andere Georg Büchner

Autor und Sprecher: Professor Jürgen Wertheimer *
Redaktion: Ralf Caspary, Susanne Paluch
Sendung: Sonntag, 13. Oktober 2013, 8.30 Uhr, SWR 2
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Bitte beachten Sie:
Das Manuskript ist ausschließlich zum persönlichen, privaten Gebrauch bestimmt.
Jede weitere Vervielfältigung und Verbreitung bedarf der ausdrücklichen
Genehmigung des Urhebers bzw. des SWR.

* Zum Autor:
Jürgen Wertheimer studierte Germanistik Komparatistik, Anglistik und Kunstgeschichte an den Universitäten München, Siena und Rom, promovierte (summa cum laude) und habilitierte sich an der LMU München, wo er auch zum Privatdozenten ernannt wurde. Er folgte einem Ruf an die Universität Bamberg und 1991 an die Universität Tübingen. Dort hat er den Lehrstuhl für Internationale Literaturen/Neuere deutsche Literatur inne.
Bücher (Auswahl):
– Don Quijotes Erben. Die Kunst des europäischen Romans. Konkursbuchverlag. 2013.
– Die Venus aus dem Eis: Wie vor 4.000 Jahren unsere Kultur entstand (zusammen mit Nicholas Conard). Btb-Verlag. 2010.
– Schillers Spieler und Schurken. Konkursbuchverlag. 2012.

ÜBERBLICK
Der hessische Schriftsteller Georg Büchner
Ähnlich wie Kafka und Schiller wird Büchner gemeinhin der sehr ernsten Muse zugerechnet. Und ähnlich wie im Fall dieser beiden verbaut man sich auch bei ihm damit den Blick auf einen ganz wesentlichen Teil seines Schreibens: Phantastik, Skurrilität und die Liebe zu Slapstick und Nonsense, Witz, Satire und Groteske stehen bei ihm in einem frappierenden Wechselspiel mit Analytik, Engagement und Kritik. Aus der Mischung von Mutwilligkeit, ja Infantilität und Klamauk sowie dem existenziellen Anliegen kompromissloser Revolte setzt sich der ganz spezielle, bodenlos melancholische, schrill agitatorische unverwechselbare Büchner-Ton zusammen.
Der Tübinger Literaturwissenschaftler Professor Jürgen Wertheimer entdeckt im Büchner-Jahr hinter den üblichen Klischees den anderen Dichter.

INHALT
Ansage:
Mit dem Thema: „Kunst und Pappendeckel, Seziermesser und Moral – der andere Georg Büchner“.
Büchner wurde am 17. Oktober vor 200 Jahren geboren. Er starb schon mit 23 Jahren und hatte in dieser kurzen Zeitspanne als Autor die deutsche Literatur revolutioniert, mit seiner Prosa und vor allem seinen Theaterstücken wie „Leonce und Lena“ oder „Woyceck“. Büchner attackierte mit Witz, revolutionärer Subversivität, schriller Agitatorik, mit Klamauk, Zynismus, Nonsense die Gesellschaft seiner Zeit und deren literarische Konventionen. Er war so modern, dass ihn viele seiner Zeitgenossen nicht mehr verstehen wollten.
Für den Tübinger Literaturwissenschaftler Professor Jürgen Wertheimer besteht aus diesen Elementen der andere Georg Büchner, der sich nur schwer eingemeinden lässt.
Jürgen Wertheimer:
Am 13. Januar 1837 schreibt Georg Büchner an seine Braut:
„Mein lieb Kind! […] Ich zähle Wochen bis zu Ostern an den Fingern. Es wird immer öder. So im Anfange ging’s: neue Umgebungen, Menschen, Verhältnisse, Beschäftigungen – aber jetzt, da ich Alles gwöhnt bin, Alles mit Regelmäßigkeit vor sich geht, man vergisst sich nicht mehr. Das Beste ist, meine Phantasie ist thätig, und die mechanische Beschäftigung des Präparierens lässt ihr Raum. Ich sehe dich immer so halb durch zwischen Fischschwänzen, Froschzehen usw. Ist das nicht rührender, als die Geschichte von Abälard, wie sich ihm Heloїse immer wieder zwischen die Lippen und das Gebet drängt? O, ich werde jeden Tag poetischer, alle meine Gedanken schwimmen in Spiritus. Gott sei Dank, ich träume wieder viel Nachts, mein Schlaf ist nicht mehr so schwer. […]“
Liebesgefühle und Froschzehen, Skalpell und Poesie waren für den ambitionierten Mediziner und Naturwissenschaftler von Beginn an kein unvereinbarer Widerspruch. Autopsie, Vivisektion und seelenkundliche Annäherung gehören bei ihm genauso zusammen wie ernsthafte Analyse und subversives Spiel.
Bei Büchner ist alles ganz anders. Man muss es sich so vorstellen: eine Welt aus verschwommenen Kulissen – hier eine romantische Ruine dessen, was einmal das feste Gebäude der Kirche war, dort eine idyllische Bühnenlandschaft, vollgepackt mit klassizistisch-antiken Versatzstücken – deutscher Idealismus. Und im Hintergrund auch noch der Nachhall des Polittheater-Spektakels mit dem großen Unheilbringer Napoleon. Und das alles bewohnt von Leuten, die dennoch so tun als ob. Als ob die Kirche, die Kategorien des Glaubens noch intakt seien. Als ob das Land der Griechen noch das Territorium der deutschen Seele wäre. Als ob noch irgendeiner an den großen Atem der Ideale der Revolution glaubte.
Musset brachte es auf die Formel: „Alles, was war, ist nicht mehr. Alles, was sein wird, noch nicht.“ Ich darf hinzufügen: Aber jeder tat so, als ob alles noch einigermaßen stimmig sei, als ob die Kulissen keine Kulissen, sondern respektable Gebäude wären. Alle. Alle, außer einem jungen Mann, den wir sehr genau kennen. Zumindest vom Steckbrief, als die Polizei nach seinem fehlgeschlagenen Versuch, die Massen mittels des „Hessischen Landboten“ zu mobilisieren landesweit nach ihm fahndete.
Als einen, „dem die Parzen bei der Geburt die Augenlider abgeschnitten haben“, hat Heiner Müller ihn in seiner Preisrede gekennzeichnet und damit ein strenges, dogmatisches und fast einschüchterndes Büchner-Bild festgeschrieben. Messerscharfer Analytiker, Gewalt-Theoretiker, Frühsozialist. Das alles trifft zu. Und führt dennoch auf die falsche Spur, genauer: Es verdeckt den ganzen, vielleicht sogar den eigentlichen Büchner. Natürlich steht vor uns zunächst das Bild des radikalen Außenseiters, dessen Stücke erst nahezu hundert Jahre später auf die Bühne kamen, kommen durften.
Als studierter Mediziner und Naturwissenschaftler, politisch engagierter Radikaler und mit dreiundzwanzig Jahren bereits habilitierter Nachwuchswissenschaftler ist Georg Büchner gewiss ein Sonderfall. Sein früher Tod mit dreiundzwanzig Jahren lässt keine Aussagen darüber zu, ob sein Leben in einen existentiellen oder institutionellen Außenseiterstatus geraten wäre. Festzustellen ist hingegen eine
starke Affinität zu Außenseitern und zu Themen und Strukturen, die Ausgrenzungen und Außenseitertum zum Gegenstand haben. Büchner wird nicht zum Außenseiter aufgrund einer Tendenz, sondern wenn, dann aufgrund eines radikalen Willens zur Tendenzlosigkeit. Es gibt kaum eine Zeile von ihm, in der er sich nicht von einer Illusion trennen würde. Er verzichtet völlig auf den Trost durch Humor oder Wortwitz wie Heine, durch idealistische Philosophie oder Anthropologie wie Kleist. Er stellt sich, wenn man so will, als erster der Wirklichkeit pur. Immer wieder ist in seinen Briefen von blindem "Fatalismus der Geschichte" und "purem Zufall" als Weltmechanismus die Rede. Alle seine literarischen Texte wenden sich der Wirklichkeit der Fakten zu, orientiert an Dokumentationen auf der Basis von Protokollen, Tagebüchern, Chroniken. Als erster Autor der deutschen Literatur hebt er die Grenze zwischen literarischer und referentieller Sprache auf und fügt unmittelbare Zitate aus der Wirklichkeit in den literarischen Text ein.
In der Novelle Lenz umreißt er am Beispiel des gescheiterten Dichters Jakob Michael Reinhold Lenz das Programm der systematischen Ausgrenzung und Verwandlung eines Freundes (unter anderem durch Goethe) in einen Außenseiter und Wahnsinnigen. Auf der Grundlage des Berichts des elsässischen Pfarrers und Sozialreformers Johann Friedrich Oberlin rekonstruiert er etwa den Prozess der Exklusion und Psychiatrisierung weitgehend aus der Sicht des Betroffenen selbst. Therapie und Rettungsversuche gleiten an diesem weitgehend ab. Am Ende erscheint Lenz äußerlich gebändigt, innerlich vollständig zerbrochen und nahezu unberührbar. Er wird aus dem geregelten Kreis der Familie und Gesellschaft ausgestoßen und steht am Beginn eines unsteten, über Jahrzehnte dauernden Wanderlebens, das ihn unter anderem nach Russland führen wird. Während Hölderlin kaserniert wurde, wird Lenz ausgestoßen. In der Konsequenz verschieden, ist die Grundlage der beiden gesellschaftlichen Reaktionsmuster doch vergleichbar. Büchner versucht die Wirklichkeit ungefiltert und ohne moralische Komponenten intensiver als alle anderen darzustellen. Im berühmten Brief über das Drama vom 28. Juli 1835 heißt es:
„Die höchste Aufgabe des Dichters ist es, der Geschichte, wie sie sich wirklich begeben, so nahe als möglich zu kommen. Sein Ruf darf weder sittlicher noch unsittlicher sein als die Geschichte selbst. Der Dichter ist kein Lehrer der Moral [...] er muss die Welt zeigen, wie sie ist, nicht wie sie sein soll."
Für dieses radikal realistische Programm war die noch immer in den Kategorien des deutschen Idealismus / Klassizismus denkende Literatur und Öffentlichkeit zu Büchners Zeit zweifellos noch nicht reif. So konnte keiner seiner Texte zu Lebzeiten publiziert oder erfolgreich rezipiert werden. Sein Skeptizismus, sein Ideologie-Verzicht und der filterlose Wirklichkeitsblick waren die Hauptelemente einer Ästhetik der Moderne, nicht aber der deutschen Literatur der dreißiger Jahre des 19. Jahrhunderts. Die war noch immer auf Idealismuskurs, stocherte allenfalls in den Abgründen romantischer Ironie. Büchner aber unternimmt etwas ganz anders – er sprengt das System als Ganzes und operiert mit den Einzelteilen und Bruchstücken. Verschiebt die Tektonik des über Jahrhunderte aufgebauten Ordnungsgefüges ohne Rücksicht auf Verluste. Auch solche der Hierarchien. Woyzeck markiert den Riss im System. Bisher hatten wir immer Täter, Akteure, Macher vor uns. Jetzt hat man vom ersten Moment an den Eindruck eines Gehetzten, Verfolgten, Getriebenen, Gejagten,
eines Menschen auf der Flucht, eines Menschen in panischer Angst – eines Menschen, der davonläuft. Kein Protagonist als Handlungsvorantreiber, als Antreiber, sondern als einer, den die Handelnden vor sich her treiben. Ein von außen und innen Getriebener.
Außen stehen: Mediziner, Doktoren, Hauptleute, Marie. Innen im Kopf ist der Teufel los. Kein romantisch-sophistischer Teufelspakt, keine intellektuelle Welt, sondern etwas in den Nerven. Das Böse – wenn man es so will – im Hirn. Und das böse Erwachen aus dem Aufklärungs-Traum. Wissenschaft als Zerstörung von Existenz, von Da-Sein.
Feststecken und Losrennen wollen – zwischen Blockade und Explosion bewegt sich alles in Büchners Szenarien. Seine Theaterstücke sind Zusammenstöße von Lähmung und Energie, Stillstand und Raserei, Zynismus und Aktivismus, Wissenschaft und Bestiarium, Kultur und Laboratorium; Tragödienform zerrissen in Szenengruppen. Bude. Volk. Marktschreier. Und eine Kreatur. Und davor Gaffer.
„Meine Herren! Meine Herren! Sehn Sie die Creatur, wie Gott sie gemacht hat, nix, gar nix. […] Meine Herren, hier ist zu sehen das astronomische Pferd und die kleine Kanaillevogel. […] Das ist Viehsionomik. Ja, das ist kei viehdummes Individuum, das ist ein Person. Ei Mensch! ei thierisch Mensch und doch ei Vieh, ei bête.“
In dieses Stück rutscht man einfach hinein. Exposition Fehlanzeige. Bei Büchner stolpert man – „Hereinspaziert meine Herrschaften!“ – auf die Bühne. Und das ist kein Vorspiel im Himmel und keine Wette um eine Seele, sondern Varieté, Prater, Entertainment. Willst du rein, fragt Woyzeck seine Marie. „Meinetwege“. Und weiter geht‘s:
„Meine Herren, meine Herren! Sehn Sie die Kreatur, wie sie Gott gemacht: nix, gar nix. Sehn Sie jetzt die Kunst: geht aufrecht, hat Rock und Hosen, hat ein’ Säbel! Der Aff ist Soldat; s’ ist noch nicht viel, unterste Stuf von menschliche Geschlecht.“
Ein 23-jähriger Student der Medizin rüttelt an den Grundlagen des „Menschenbildes“ der abendländischen Tradition und verwandelt den Diskurs um das Humane in eine valentineske Nonsensrede, weit weg von allem „to be or not to be“-Gerede:
„Das hat geheiße: Mensch sey natürlich. Du geschaffe Staub, Sand, Dreck. Willst du mehr seyn als Staub, Sand, Dreck? Sehn Sie was Vernunft, es kann rechnen und kann doch nit an de Finger herzählen, warum? Es kann sich nur nit ausdrücke, nur nit explicirn, ist ein verwandelter Mensch!“
Daneben karikiert Büchner im Manuskript einen seiner Philosophieprofessoren in großer akademischer Pose und kritzelt einen Satz hin, den er später einem anderen in den Mund legt: „ Was, Sie? Sie? Frau Jungfer! Ich bin eine honette Person, aber Sie, es weiß jeder, Sie guckt sieben Paar lederne Hose durch!“
Wir sind keine 2 Szenen weit und doch schon mitten im Büchner.
Was heißt das, mitten im Büchner sein? Vielleicht das: diese rasiermesserscharfe Sprache, diese forcierte Lust am Durchdringen der Materie, die auch gewalttätige Vorstellungen nicht scheut. Nicht nur im Woyzeck, auch in Dantons Tod, wo selbst private Dialoge wie der zwischen dem Protagonisten und seiner Geliebten dieselbe Signatur tragen:
(Danton:) „Du hast dunkle Augen und lockiges Haar und einen feinen Teint und sagst immer zu mir: lieber Georg! Aber (er deutet ihr auf die Stirn und Augen) da, da, was liegt hinter dem? Geh, wir haben grobe Sinne. Einander kennen. Wir müssten uns die Schädeldecken aufbrechen und die Gedanken einander aus den Hirnfasern zerren.“
Vielleicht ist es aber auch dieser alles durchdringende Blick, der alle Illusionen mit einem schrägen Witzwort pulverisiert und die knallharte Diagnose der Lebenswirklichkeit präsentiert, der verstört. So etwa beim Beobachten unseres Gruppenverhaltens. Wer hätte je den Mut gehabt, das Pathos idealistischer Volksbewegungen als pures Kasperletheater zu entlarven?
„Straßburg, nach dem 4. Dezember 1831 Als sich das Gerücht verbreitete, dass Romarino durch Straßburg reisen würde, eröffneten die Studenten sogleich eine Subskription und beschlossen, ihm mit einer schwarzen Fahne entgegenzuziehen. […] So ziehen wir in die Stadt, begleitet von einer ungeheuren Volksmenge unter Absingung der Marseillaise und der Carmagnole; überall erschallt der Ruf: Vive la liberté! vive Romarino! à bas les ministres! à bas le juste milieu! Die Stadt selbst illuminiert, an den Fenstern schwenken die Damen ihre Tücher, und Romarino wird im Triumph bis zum Gasthof gezogen, wo ihm unser Fahnenträger die Fahne mit dem Wunsch überreicht, dass diese Trauerfahne sich bald in Polens Freiheitsfahne verwandeln möge. Darauf erscheint Romarino auf dem Balkon, dankt, man ruft Vivat – und die Komödie ist fertig.“
Aber nur einer, der so dachte, der gar nicht anders denken konnte als geradezu besessen analytisch, konnte die Revolutionshelden derart schamfrei demaskieren wie Büchner im Danton. Nur einer der derart wissenschaftsbesessen und wissenschaftsdissident war wie er, konnte solch hanebüchenen Methodenunsinn auf die Bühne stellen – wie er im Woyzeck!
(Hauptmann:) „Herr Doktor, die Pferde machen mir ganz Angst; wenn ich denke, dass die armen Bestien zu Fuß gehn müssen. Rennen sie nicht so. Rudern sie mit ihrem Stock nicht so in der Luft. Sie hetzen sich ja hinter dem Tod drein. Ein guter Mensch, der sein gutes Gewissen hat, geht nicht so schnell [...] Herr Doktor, ich bin so schwermütig, ich habe so was Schwärmerisches, ich muss immer weinen, wenn ich meinen Rock an der Wand hängen sehe, da hängt er.“ (Doktor:) „Hm! aufgedunsen, fett, dicker Hals, apoplektische Konstitution. Ja Herr Hauptmann, Sie können eine apoplexia cerebralis kriegen, Sie können sie aber vielleicht auch nur auf der einen Seite bekommen, und dann auf der einen gelähmt seyn, oder aber sie können im besten Fall geistig gelähmt werden und nur fortvegetieren, das sind so ohngefähr Ihre Aussichten auf die nächsten vier Wochen.
Übrigens kann ich Sie versichern, dass Sie einen von den interessantesten Fällen abgeben und wenn Gott will, dass ihre Zunge zum Theil gelähmt wird, so machen wir die unsterblichsten Experimente.“
Die Welt, ein schwindelerregendes Karussell? Oder eine quirlende Masse? Oder eine Schaubude? Oder ein Kasernenhof? Oder ein Wirtshaus? Die Zeit und mit ihr die gute alte Einheit der Zeit ist ebenso aus den Fugen wie die des Raums. Szenen wie Blitzlichter gehen verwischt ineinander über; die einzige „Einheit“ ist ein Gefühl aus Unruhe, Unbefriedigtheit, aus Trieb, Getriebenwerden, nicht mehr Stehenbleiben können.
(Louis:) I“mmer! zu! – Immer! zu! – Hisch! hasch, so gehn die Geigen und die Pfeifen. – Immer zu! Immer zu! Was spricht da? Da unten aus dem Boden hervor, ganz leise, was? Was? (Er bückt sich nieder.) Stich! Stich! Stich die Woyzecke todt!. […]“ (Andres:) „Wer war?“ (Louis:) „Nix. Adies‘ […] Dann wär’s vorbey“ (Andres:) „Was?“ (Louis:) „Geh dei Wege.“
Ein einziger Albtraum. Ein einziger Albtraum, in dem auch das Aufwachen nur geträumt ist. Etwas, wo alles aus den Fugen gegangen ist. Das Stück ist wie eine offene Wunde. Es ist, als ob die ganze Wahrnehmung wie ein Magen umgedreht und umgestülpt worden wäre. Auch die des Autors, der wie bei seinen Karikaturen immer wieder ansetzt, neu ansetzt. Das pure Gegenteil eines Theaterstückes, das pure Gegenteil von „Linearität“. Es ist, als ob einer in einer wilden Fiebernacht ein schlimmes Stück träumte, stückweise die Handlung zusammensetzte. Ein Stück, in dem es keine Ordnung des Diskurses mehr gibt; wo alle schemenhaft als Albtraumvisagen wie aus einem Nebel auftauchen und wieder verschwinden. Rundherum lauter Teile, die irgendwie funktionieren, so als gäbe es Raum, Zeit, Ordnung, Werte noch.
Auf den ersten Blick sind freilich auch die Dramen von Büchners Zeitgenossen aus der Periode des bitteren Biedermeier Symptome solch krisenartiger Wirklichkeitserfahrung: Christian Dietrich Grabbes Stück Don Juan und Faust, Nestroys sarkastischer Weltschmerz, Grillparzers zerbrechende Utopien. Hebbels schillernde Mythen. Alle suchen nach einer gerichteten Form, auch einer neutralen Form, auch nach einer dramatischen. Doch keiner ging derart leidenschaftslos-radikal mit Wirklichkeitsattrappen ins Gericht wie Büchner. Parallelen gibt es allenfalls zu Kleist – auch dessen Penthesilea bricht auf solch radikale Weise mit den Konventionen, dass an eine Aufführung bis in die 20er-Jahre des 20. Jahrhunderts nicht zu denken war.
Manchmal ist man versucht, einen merkwürdigen Zusammenhang zwischen verstörender Wirkung und zeitgenössischer Genauigkeit festzustellen. Je genauer ein Stück den innersten Nerv seiner Zeit trifft, umso weniger erhält es eine Chance auf der Bühne? Klingt plausibel, ist aber so nicht zutreffend, man denke an Schillers Räuber. Nein, es muss noch etwas anderes sein, was Büchners Dramen für Zeitgenossen oft inkommensurabel macht. Es mag der Blick sein, der dem Zuschauer den Boden restlos entzieht. Das böse Gefühl, man stünde in einer
theatralischen Anatomie, einer Sezierhalle, in der die Materie des Menschen auseinandergenommen wird und man findet „Staub, Sand, Dreck“.
Das ist nicht dasselbe Gefühl wie in der Totengräberszene in Shakespeares Hamlet. Da ist nichts von Wehmut, Melancholie, Traurigkeit. Stattdessen der krude Befund: „Was ist der Mensch? Knochen, Staub, Sand. Dreck.“
Und ein zweites, vielleicht noch schwerer zu ertragendes Gefühl schleicht sich ein, drückt sich ins Gemüt: Alle sind von diesem Sog nach unten ergriffen. Nicht nur der kranke Woyzeck, alle. Man kann anfangen und aufhören, wo man will. Der Zustand bleibt unverändert. Das Drama ist wie ein Bandwurm, den man an jeder Stelle durchschneiden und beliebig zusammensetzen, zusammenstückeln könnte, – am Befund würde sich nichts ändern. Dies alles zusammengenommen ist gleichbedeutend mit einer Revolution der Gattung Drama, Tragödie.
Die Versuchsanordnung hier aber ist ohne den Hauch eines teleologischen Befundes, noch weniger eines theologischen: obwohl alle Leute Bibelzitate scheppernd und gewohnheitsträge mit sich herumschleppen, hinter sich herziehen. Und erst recht die Wissenschaft. Gerade die markiert die übelste Position.
Auch dieses Problem ist potentiell nicht neu: Intellektuelle, wie Hamlet und Faust gefährden seit einiger Zeit nicht nur die ästhetische Ordnung. Doch hier proben keine Genies oder Außenseiter den Aufstand gegen Gott und die Welt, sondern ein Hauptmann, labil und sentimental herrschsüchtig, ein Herr Doktor, wissenschaftsgläubige und sadistische Professoren, die mit Kategorien moral-philosophisch-anthropologischer Art um sich werfen und damit die Szene und die Menschen imponierend zu beherrschen versuchen. Das Experiment wird zur Fallgrube. Das Wortfeld ein Gefechtsfeld aus verbalen Schusswaffen; mit Diagnosen wie aus der Pistole geschossen: Apoplexia cerebralis – Centrum graviationis, iustiert. Unsterbliche Experimente sollen die zerfallene Welt zusammenflicken.
„Meine Herren, wir sind an der wichtigen Frage über das Verhältnis des Subjektes zum Objekt […], worin sich die organische Selbstaffirmation des Göttlichen, auf einem der hohen Standpunkte, manifestiert, und ihre Verhältnisse zum Raum, zur Erde, zum Planetarischen untersuchen lässt.“
Keiner hat das zuvor je auf den Punkt, geschweige denn auf die Bühne, gebracht. Die Wissenschaft als Killervirus. Nicht nur der Menschlichkeit. Auch jeglicher Moral, jeglicher Tragik. Denn wo soll hier Raum fürs Tragische sein! Wenn man „Menschenversuche“ macht, gibt es nur erfolgreiche oder weniger erfolgreiche Abläufe. Sucht man nach einer extremen Steigerung dessen, was Schiller in den Räubern probiert hat, hier fände man es nicht extrovertiert, phantastisch, sondern realistisch. Ist nicht sehr viel eher der ganze geheiligte Wissenschaftsbetrieb eine einzige „Aberratio mentalis partialis“? Ebenso wie die Politik, die Poesie, von der Religion gar nicht erst zu reden.
Parasakral sich gebende Institutionen ohne den Hauch von Selbstironie, obwohl sie letztlich schreiend komisch sind. Schrill und komisch, grotesk und so infantil wie Büchner sie darstellt. Schrille Töne als verstörende Alarmsignale. Man hat sich
vielleicht allzu sehr daran gewöhnt, die schrägen, schreiend komischen Seiten Büchners angesichts des rassiermesserscharfen Büchnerimage zu marginalisieren. Und so zu übersehen, dass die Gespräche zwischen Hauptmann und Woyzeck, dem Doktor und Woyzeck nicht nur Dokumente der Ausbeutung und wissenschaftlichen Gewissenlosigkeit sind, sondern auch solche bizarrer Skurrilität, in der Protagonisten der elitären Standesgesellschaft sich aufs Dämlichste bloßstellen. Lachen sollte man darüber, das ganze faselnde Pack aus- und die gesellschaftliche Ordnung, für die sie zu stehen stellen, über den Haufen lachen.
So wie die Majestäten und Honoratioren des Reiches Popo im Lustspiel Leonce und Lena. Popo und Pipi – wann hätte es in der Tradition der deutschen Komödie je solch eine infantil-infernalische Lust am Kalauer und Klamauk von der ersten bis zur letzten Szene gegeben. Wahrhaft eine Pflichtlektüre für alle drögen Sinnsucher. Nonsense-Kunst pur, lange vor Godot:
Und man redet. Redet von Gott und der Welt. Von vergnüglichem Müßiggang und endloser Langeweile, Arbeitslosigkeit und Narrenfreiheit. Und es ist beileibe nicht nur individuelle Narretei. Es handelt sich um einen systembedingten Fall – systemübergreifender Sinnauflösung, Valerio macht keine Ausnahme, halbnackt im Zimmer herumgeisternd memoriert auch König Peter, deliriert gleichermaßen würdevoll wie gedankenfrei:
„Die Substanz ist das ’an-Sich’, das bin ich. (Er läuft fast nackt im Zimmer herum). Begriffen? An-sich ist an sich, versteht ihr? Jetzt kommen meine Attribute, Modifikationen, Affektionen und Akzidenzien: wo ist mein Hemd, meine Hose? – Halt, pfui! Der freie Wille steht da vorn ganz offen. Wo ist die Moral, wo sind die Manschetten? Die Kategorien sind in der schändlichsten Verwirrung […]. Die Dose steckt in der rechten Tasche. Mein ganzes System ist ruiniert.“ (III, 2)
Wenn schließlich die gesamte Maschinerie der Komödie aus den Fugen gerät, buchstäblich aus dem Leim geht, und der Apparat in seine Bestandteile zerfällt, dann gerät alles ins Schwimmen, nicht nur die dramatische Form, sondern auch das ideologische Gefüge: Die obligatorische, happy-end-artige Hochzeit am Ende verkümmert an allen Ecken und Enden zum unglaubwürdigen Ersatzritual aus „Pappendeckel“ und „Uhrfedern“:
Kaputte Menschen, ein leeres überholtes Staatswesen – aber alle sind zu Tränen gerührt und spielen weiter, Halbautomaten ihrer selbst, „business as usual“ – dies ist die eigentliche Bombe, die Büchner in die sich oben postrevolutionär vor die sich restaurierende Gesellschaft wirft und sich, während er das tut, vor Lachen ausschüttet. Ein böses Lachen, hinter dem sich auch die Enttäuschung über viele gebrochene Ideale verbirgt. Schließlich ist Dantons Tod nichts anderes als eine Satire über revolutionäre Allüren und Posen, hinter denen sich längst nichts Substanzielles mehr verbirgt. Büchner als einer der Großmeister der satirischen Farce, lange vor Godot und Dürrenmatt. Vielleicht könnte man ihn so aus der sozialistischen Leichenstarre, einbalsamiert mit Gesinnungsöl, erlösen und Büchner so gesinnungs- und respektfrei begegnen wie er sich selbst, wenn er das Konzept seines Lebens schnörkellos ausmalt.
Gießen, nach dem 10. März 1834 „“[…]Der Einzelne nur Schaum auf der Welle, die Größe ein bloßer Zufall, die Herrschaft des Genies ein Puppenspiel, ein lächerliches Ringen gegen ein ehernes Gesetz, es erkennen das Höchste, es zu beherrschen unmöglich. Es fällt mir nicht mehr ein, vor den Paradegäulen und Eckstehern der Geschichte mich zu bücken. Ich gewöhnte mein Auge ans Blut. Aber ich bin kein Guillotinenmesser. […]“
Wahrlich, er war kein Guillotinenmesser und auch kein dramaturgischer Sansculotte. Vor allem kein Parteigänger. Vielmehr Artist und Liebhaber von Artistik und Artisten, von Leuten eines weltanschauungsfreien Lebensstils. Immer wieder taucht das Bild Christi als eines sehr feinen Genussmenschen, als eines Epikureers auf. Ein Epikureer des Schmerzes, aber kein Schmerzensmann.
Und falls Tankred Dorst mit seiner hinreißenden Phantasie über Büchners letztes Stück, das verschollene Ariost-Drama recht haben sollte, wäre dies der Triumph einer verwegen und virtuos artistischen, ja einer ästhetizistischen Umerziehung des Menschen geworden, ausgerechnet Aretino, der auf Anhieb so gar nichts mit „unserem“ üblichen Büchner-Bild gemein zu haben scheint. Doch Dorst löst den scheinbaren Widerspruch glänzend auf:
„Er ist kein Kämpfer für die Unterdrückten, kein idealistischer Utopist. Nein, er kämpft nur für sich. Er nennt sich „Il Divino“, der Göttliche, er hat sich und seine Kraft, seine vielfältigen Schreibtalente, seine Begierden vergöttert. Eine andere Triebkraft, ein über das Eigene hinausweisendes Motiv für seine Handlungen ist nicht zu entdecken. Ich bin in Wahrheit ein furchtbarer Mensch – , sagt er von sich, – lachend.

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