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<<Friedrich Pohlmann: Der kreative Einfall - Wie Kunst entsteht>>
Institut fuer Soziologie, D-79085 Freiburg
Fax 0761-203-3493 Tel 0761-696059 friedrich.pohlmann@soziologie.uni-freiburg.de

1. Vorbemerkung
Man mache sich doch einmal klar, was einem im Laufe eines Spaziergangs alles einfallen kann. Da sind die vielen ganz heterogenen Assoziationen, die Eindrücke von den Passanten - ihres Gesichtsausdrucks, Körpers, ihrer Kleidung, ihres Gangstiles - in uns hervorgerufen haben - blitzschnelle soziale Einordnungen, innere Äußerungen von Sympathie oder Antipathie, Phantasien über ihr Verhalten in bestimmten Situationen oder eine durch irgendein Detail ihrer Person ganz plötzlich freigesetzte Erinnerungskette über weit zurückliegende eigene Erlebnisse. Da sind die nicht minder vielfältigen Gedanken und Vorstellungsbilder, die durch die durchquerte Umgebung angeregt wurden - kurze ästhetische Beurteilungen von Häusern, eine sich schnell ins Nichts auflösende tagtraumartige Selbstverwandlung in den Besitzer des schönsten von ihnen, aufsteigende Reminiszenzen an einen Roman bei einer bestimmten Landschaftsansicht, die zugleich einen Vorstellungsfunken entzünden, der kurz zu einer erotischen Szene aus demselben hüpft, und dann der innere Monolog über ästhetische Barbarei in der Gegenwartsgesellschaft, den die deprimierende Wahrnehmung der Silhouette eines anfang der siebziger Jahre erbauten Hochhausviertels ausgelöst hat. Da sind, zusätzlich zu den Einfällen, die visuelle Wahrnehmungen ausgelöst haben, jene, denen ein Hör- oder Riecherlebnis zugrundeliegt, - Einfälle, die natürlich keineswegs Hör- oder Riechvorstellungen zu sein brauchen. Es ist im Gegenteil sogar sehr häufig - und gerade diese Einfalls-Fälle sind besonders interessant -, daß Wahrnehmungen auf einem bestimmten Sinnesgebiet Einfälle ganz anderer Provenienz in unsere Vorstellung hineinwehen, zum Beispiel ein Geruchseindruck ein “inneres” Melodiefragment oder eine Geräuschwahrnehmung ein inneres Bild. Die leichte Melancholie zum Beispiel, in die spätsommerliche Lichteffekte manchmal Landschaften einhüllen - Assoziationen an stillstehende Zeit auslösend - verwandeln sich in mir nicht selten in gedämpft-verhangene Akkord- und Melodieverbindungen, die aus der Ferne zu kommen scheinen und an Brahms erinnern. Wir kennen auch das faszinierende Phänomen des “Zusammenklangs” verschiedener Sinnesvorstellungen in unseren Einfällen, wenn sich akustische, visuelle und Riechvorstellungen in einem vieldimensionalen Gesamt überlagern und durchdringen, zu dem es in der Außenwelt nur unzureichende Analogien gibt.
Natürlich ist nur ein Teil der Einfälle, die man im Laufe eines Spaziergangs hat, durch Sinneswahrnehmungen hervorgerufen worden. Daß mir gestern ungefähr nach der Hälfte meines Weges das Bild eines unsympathischen Kollegen plötzlich vor das innere Auge schoß und diesem Bild in Blitzesgeschwindigkeit das Wort “Idiot” hinterher geflogen kam, das ich dann begrüßte, hatte keineswegs damit zu tun, daß ich kurz zuvor am Wegesrand etwas Unangenehmes gesehen hatte. Allerdings hatte ich vor einigen Tagen eine unangenehme Begegnung mit diesem Kollegen. Da hat er sich eine nur notdürftig verpackte Frechheit gegen mich erlaubt, zu der mir keine passende Entgegnung einfiel. Das hat mich ziemlich gewurmt, aber ich nehme das jetzt nicht mehr ernst, denn mir sind gestern im Anschluß an das Bild seines Gesichtes und das dieses so treffend charakterisierende Wort so viele spritzige Bosheiten eingefallen, daß er in dem Gespräch, das ich mit ihm darauf im Geist führte, völlig chancenlos blieb und kuschend das Terrain räumte. Trotzdem - wenn ich ehrlich zu mir bin, waren die meisten Einfälle, die mir gestern auf dem Spaziergang kamen, nicht sonderlich originell. Sie überschritten keineswegs das Niveau von Allerweltsideen und -bildern, und auch mein glorreicher Kampf mit dem Kollegen ist nicht wert, lange im Gedächtnis behalten zu werden, denn er ist nichts weiter als eine jener Formen nachträglicher Schlagfertigkeit, die der Franzose “esprit de l’escalier” nennt. In ihnen aber bringt es jeder zum Meister. Einen Einfall möchte ich davon aber ausnehmen. Er ist nicht ganz gewöhnlich und verdient, zu einem kleinen Werk ausgesponnen zu werden, der Einfall nämlich, einen Essay über den Einfall zu schreiben. Was ist charakteristisch für kreative Einfälle? Wie kommen sie zustande? Gibt es dafür bestimmte Grundvoraussetzungen und Regelhaftigkeiten? Gibt es psychophysische Zustände, die sie anlocken und solche, die sie fernhalten? Und schließlich und vor allem: Wie verknüpfen sich kreative Einfälle zu einem Kunstwerk? Gibt es ähnliche Grundmerkmale des schöpferischen Prozesses in allen Kunstgebieten?

Wer über den kreativen Einfall nachdenkt, kommt nicht umhin, dasjenige geistige Terrain etwas genauer unter die Lupe zu nehmen, in dem Einfälle entstehen: die menschliche Vorstellungskraft. Damit wollen wir beginnen. Fragen wir zunächst nach den Eigentümlichkeiten der Vorstellungskraft im Vergleich zu den anderen Erkenntnispotenzen des Menschen. Das wird uns auch zu einer ersten begrifflichen Fixierung der herausgehobenen Stellung des kreativen Einfalls im Vergleich zu Alltagseinfällen befähigen.

2. Vorstellungskraft und Phantasie
Das menschliche Erkenntnisvermögen ist als Zusammenspiel von drei Erkenntniskräften beschreibbar: der Wahrnehmung, der Vorstellung und des Denkens. Vor allem Aristoteles und Kant haben die Eigenständigkeit der Vorstellungskraft stark betont. Sie ist in der Tat von der Wahrnehmung klar getrennt, weist aber fließende Übergänge zum Denken auf. Ich gebe einen kurzen Überblick über ihre Grundmerkmale( vgl zum folgenden: Popitz 2000, 84ff.) .
Da ist als erstes die Fähigkeit zur Vergegenwärtigung des Abwesenden herauszuheben. Vorstellend kann sich der Mensch aus “den Klammern seiner unmittelbaren Raum-Zeit-Gegenwart befreien” (Arnold Gehlen), kann er Vergangenes zurückrufen, in eine mögliche Zukunft eintauchen, sich in ferne Räume versetzen, in Phantasiewelten jeglicher Art. Das Vorstellen geht zumeist mit dem Bewußtsein einer Differenz des Vorgestellten zum Wirklichen einher. Dieses Differenzbewußtsein kann sich allerdings in bestimmten psychophysischen Zuständen auch nahezu auflösen - in Halluzinationen zum Beispiel -, und im Traum fehlt es fast immer. Eben deshalb, weil uns die Traumwirklichkeit als real-gegenwärtiges Geschehen begegnet, weil der Traum Wahrnehmungs-Illusionen produziert, soll er nicht zu den Vorstellungsphänomenen gerechnet werden.
Zweites Grundmerkmal der menschlichen Vorstellungskraft ist ihre Vieldimensionalität, die der Vieldimensionalität unserer Wahrnehmungsfähigkeit entspricht. Es gibt visuelle, akustische, taktile und genauso Geruchs- und Geschmacksvorstellungen. Sie können sich leicht wechselseitig ineinander umsetzen, die eine die andere evozierend, wie bei Marcel Proust, bei dem Gerüche und Geruchsvorstellungen die ganze Welt der Kindheit wiederaufstehen ließ, und sie können auch in vielfältigen Synthesen - gewissermaßen zu einem Zusammenklang - verschmelzen. Hüten muß man sich bei der Beschreibung dieser Vorstellungsarten vor allen Vermischungen mit Phänomenen aus dem Reich des Wahrnehmbaren. So ist beispielsweise die Vorstellung eines ohrenbetäubenden Lärms weder lauter noch leiser als diejenige eines Murmelns, und sie ist auch keineswegs so etwas wie ein sehr leises Hören von etwas sehr Lautem: Visuelle, akustische, taktile, olfaktorische oder geschmackliche Vorstellungen sind sozusagen immer nur ein Sehen, Hören, Fühlen, Riechen und Schmecken in Anführungszeichen, ohne die geringste sinnliche Zugabe (vgl. Ryle 1949, 232ff.). Natürlich werden sie häufig durch Wahrnehmungen stimuliert.
Daß zwischen der Wahrnehmung und der Vorstellung eine unüberbrückbare Kluft liegt, ließe sich an Vielem illustrieren. Ich hebe nur einen Punkt hervor: den Überschußcharakter unserer Vorstellungswelt. Meine Wahrnehmungen kann ich weitgehend steuern, und ich kann auch willentlich durch Manipulation der entsprechenden Organe auf das Wahrnehmen verzichten. Hingegen kann ich nicht Nicht-Vorstellen. Ich kann zwar meine Vorstellungen bis zu einem bestimmten Grade formen, aber entfliehen kann ich meiner Vorstellungskraft nie. Daß ich ihr ausgeliefert bin, gilt darüber hinaus aber auch noch in einem anderen Sinn, nämlich als Wehrlosigkeit gegenüber bestimmten obsessiv wiederkehrenden Inhalten; als Fesselung an Vorstellungen, die ungerufen auftauchen und das Innenleben in bedrängender Eigendynamik okkupieren. Das können wiederkehrende Ängste sein oder Aggressionen von erschreckender Radikalität, oder sich fixierende sexuelle Wünschen, die als pathologisch tabuiert sind, aber auch Todesfurcht und Todessehnsucht.
Wie bereits einige Male anklang, gibt es sehr unterschiedliche Grade der Lenkung und Formung unserer Vorstellungen. Das eine Extrem bezeichnen die fließenden Bilderströme, denen wir uns passiv überlassen; ungelenkte, frei flottierende Sequenzen, die mit Vorliebe in bestimmten psychophysischen Zuständen, Zuständen der Müdigkeit, Erschöpfung oder eines entspannten quasi-meditativen Selbstbezugs auftauchen, in manchmal vieldimensionalen und merkwürdig entrückten Zusammenklängen. Hingegen lenken und formen wir unsere Vorstellungen, wenn wir sie auf bestimmte Bahnen führen, zu bestimmten Themen hin und Ablenkendes abwehren; und je bewußter und kontrollierter dieses geschieht und je stärker dabei die Leitfäden begrifflicher Orientierungen werden, desto mehr geht die Vorstellungsproduktion in den Bereich des Denkens über. Wichtig für kreative Vorstellungsprozesse, darauf gehe ich gleich noch ausführlich ein, ist das Wechseln-Können vom ungelenkten zum gelenkten Vorstellen.
Selbstverständlich ist unsere Vorstellungskraft durch und durch soziokulturell geprägt, im Was und Wie ihrer Produktionen. In jeder Gesellschaft bezwecken Normen und Tabus nie nur die Formung von Handlungen, sondern immer auch von Vorstellungen, und die Kontrolle der Vorstellungswelt ist ein zentraler Baustein sozialer Kontrolle. Freilich erschöpft sich die soziale Prägung der Vorstellungswelt nie in der Auferlegung von Vorstellungsverboten, deren Übertretung Angst und Schuldgefühle auslösen sollen, sondern die Verbote bedürfen immer auch der Ergänzung durch Vorstellungsangebote, Idealbilder des gesellschaftlich Gewünschten. Die Vorstellungswelt läßt sich nur bändigen, wenn sie beschäftigt wird. Natürlich unterscheiden sich die Machtmöglichkeiten von Gesellschaften hinsichtlich dieser positiven und negativen Prägungen der Vorstellungswelt eklatant. Sie sind desto größer, je intensiver und fragloser transzendente Vorstellungsbezüge verankert sind. Der Verlust des Religionsbezugs durch die anthropozentrische Selbstauslegung des Menschen in der europäischen Neuzeit und die funktionale Ausdifferenzierung der Gesellschaft führten zu einer unendlichen Ausdehnung und Vervielfältigung der Vorstellungsmöglichkeiten bei gleichzeitiger Minimierung von Schuldgefühlen. In unserer Gegenwartsgesellschaft sind Vorstellungskontrollen inhomogen und widersprüchlich, wodurch der Bereich des Vorstellbaren immer grenzenloser wird. Die individuellen Gestaltungsmöglichkeiten haben sich enorm vergrößert und vervielfältigt, aber dieser Freiheitsgewinn ist erkauft mit dem Verlust der stabilisierenden Funktion, die die Vorstellungswelt in traditionalen Gesellschaften normalerweise für die Person hatte.
Trotz aller Vorstellungskontrollen ist es aber prinzipiell keiner Gesellschaft möglich - weder den einfachsten Naturvölkerkulturen noch den modernen totalitären Systemen - die Vorstellungskraft ihrer Mitglieder völlig ans Gegebene zu fesseln. Sie vermag dieses immer - in irgendeiner Form - zu übersteigen, und deswegen ist die Vorstellungskraft der Inbegriff der Fähigkeit des Menschen zur Selbsttranszendierung, seines anthropologisch verankerten Bedürfnisses zur Selbstverwirklichung durch Überschreiten des “Ist”. Durch unsere Vorstellungskraft vermögen wir das Wirkliche im Lichte des Möglichen zu sehen, als alternativenoffen. So geht die Kreation neuer Wirklichkeiten auf das kreative Überschreiten des Wirklichen in der Vorstellung zurück.
Es ist genau diese Dimension unserer Vorstellungskraft - das vorstellende Überschreiten des Wirklichen im Hinblick auf die Kreation neuer Wirklichkeiten - für die ich den Begriff der Phantasie reservieren möchte. Phantasie - das soll zweierlei umschließen: das vorstellende Eindringen ins Unbekannte, ins Verborgene, ins Noch-Nicht, und die Intention der Überführung dieses neuen Vorstellungsgebildes in die Wirklichkeit, in ein neues Wahrnehmungsgebilde. Genau durch die Hinzunahme dieser Intention spitzen wir den Phantasiebegriff so zu, daß er die unverbindlichen Produktionen unserer Vorstellungskraft nicht mitumfaßt, und genau durch dieses Kriterium wird es auch möglich, meinem Einfall, einen Essay über den Einfall zu schreiben, mit gewissen Vorbehalten und Einschränkungen den Status einer Phantasieleistung zuzuerkennen. Daß ich gerade dabei bin, den Essay zu schreiben, ist der beste Beweis dafür, daß dieser Einfall mehr war als eine der vielen guten Ideen, die uns im Laufe eines Tages begegnen und wieder verschwinden.
Ohne die Phantasie im gerade skizzierten Sinn könnte es nichts Neues geben, weder auf dem Gebiet der Religion, der Wissenschaft, der Gesellschaftskonstruktion, noch der Kunst. Ich will mich im folgenden nur mit kreativen Vorstellungen im Bereich der Kunst beschäftigen. Mich interessiert zunächst die Frage nach einigen psychophysischen Grundvoraussetzungen kreativer Einfälle. Konkret: Sind sie in allen Situationen und Stimmungen möglich, oder gibt es solche, die sie anlocken und solche, die sie absperren?

3. Die kreative Stimmung
Kein kreativer Einfall - egal ob es nur ein treffendes Wort ist oder eine Idee für ein ganzes Werk - läßt sich herbeizwingen, und genausowenig folgt die Verknüpfung von Einfällen, die bei der Erschaffung eines Kunstwerks stattfindet, gängigen Mustern von Arbeitsprozessen. Mit dieser Bemerkung will ich keineswegs irgendwelchen Genievorstellungen das Wort reden und auch nicht behaupten, der kreative Prozeß sei nicht mühevoll. Sondern damit soll das Augenmerk zunächst nur auf einige besondere Merkmale der Situation gelenkt werden, in der er einzig möglich ist. Kreatives Tun - damit will ich beginnen - kann nur aus einer bestimmten Stimmung erwachsen, aus einem spezifischen psychophysischen Zustand, auf dessen Erscheinen man freilich nicht passiv zu warten braucht, sondern den man - beim Vorliegen gewisser Grundvoraussetzungen - bis zu bestimmten Grenzen auch selbst herbeiführen kann. Das wird um so einfacher, je mehr Erfahrungen man auf diesem Gebiet bereits gesammelt hat. Künstler sind irgendwann sogar fähig, die schöpferische Stimmung, die sie brauchen, durch Individualroutinen anzulocken, sich selbst - wie der Bildhauer Brancusi das schön ausgedrückt hat - unter “die Bedingungen zu bringen, unter denen sie die Dinge machen können”. Es gibt ein Wort, von Psychologen und Anthropologen zumeist im Zusammenhang mit dem Spiel benutzt, das diese Stimmung besonders gut trifft, und zwar deshalb, weil bereits sein Klang und die Assoziationen, die er zum Schwingen bringt, die psychophysischen Gefühlsebenen dieser Stimmung nachzuahmen scheinen. Es ist dieses das Wort vom “entspannten Feld”. “Entspanntes Feld” bezeichnet ein Selbstverhältnis, bei dem man sich in einer neuartigen Weise erfährt - geweitet und in einer schmiegsamen Hinwendung zu sich selbst, die zum freundlichen Schweifen und Durchstreifen der eigenen Innenwelt einlädt. Konkretisieren wir das. Eines der Grundmerkmale der kreativen Stimmung ist Lockerheit und Durchlässigkeit. Wer sich verspannt fühlt oder durch Müdigkeit schwer, wird schwerlich etwas Originelles zustande bringen. Genausowenig paßt die kreative Stimmung zu bestimmten Charakterisierungen, die über einzelne Künstler vielfältig tradiert worden sind. Beethoven zum Beispiel ist öfter in tragisch umwitterter Heroenpose dargestellt worden, wie ein Künstler-Kämpfer mit zerfurchter - Allem Trutz bietender - Stirn, entschlossen, der Welt prometheisch seinen Kunst-Willen aufzuzwingen. Ich will nicht abstreiten, daß bestimmte Stücke von ihm eine Affinität zu derartigen Bildern besitzen, aber das bedeutet keineswegs, daß Beethoven selbst diese Stücke im Gefühlszustand des heroischen Kämpfers geschrieben hat oder hätte schreiben können, und genauso falsch ist auch die Gymnasialweisheit vom Leiden als einer der Grundvoraussetzungen für künstlerische Produktivität. Wer Leiden oder Trauer künstlerisch darstellen will, muß zwar die Fähigkeit zur intensiven Erfahrung dieser Gefühle in seiner Vorstellungskraft besitzen, aber die Vorstellung des Leidens ist etwas sehr anderes als die Erleidung des Leidens, und solange jemand selber intensiv leidet oder trauert, wird er Leiden oder Trauern nicht künstlerisch gestalten können, denn diese psychophysischen Zustände ersticken vollständig die Darstellungsentfaltung dessen, was sie sind. Der größte Feind der kreativen Stimmung aber ist das Zwiegespann von Streß und Angst. Wehrlos preisgegeben einem feindlichen Körper - dem erhöhten Blutdruck, der Kurzatmigkeit und dem Schwitzen -, unfähig zur kontrollierten Gedankenführung und gehetzt von obsessiv wiederkehrenden inneren Bildern, will der Mensch in diesem Zustand nur eines: Fliehen, vor den anderen und sich selbst. Und wenn die Situation die Flucht unmöglich macht, dann klammert er sich fest, am Bekannten und Üblichen. Was in diesem feindlichen Selbstverhältnis also stattfindet, ist eine Schrumpfung und Verhärtung der Vorstellungskraft, also das Gegenteil dessen, was die Kreativität braucht: die geweitete Innensphäre und die freundliche Zuwendung zu sich selbst zusammen mit der “Öffnung zur Welt” in allen ihren Möglichkeiten. Nur dann wird aufsteigendes Neues nicht weggestoßen, sondern herangelassen.
Der Zustand des entspannten Feldes, in dem man sich in der kreativen Stimmung selbst erfährt, ist, das ist zu betonen, ein psychophysisches Phänomen, und wie sehr das der Fall ist, soll an einem kleinen Beispiel illustriert werden. Mir passiert es oft, daß mir beim sogenannten Joggen ein plötzlicher Worteinfall einen halbfertigen Gedanken in einem Text, an dem ich gerade arbeite, erhellt, und zwar vornehmlich durch seinen Ausdrucksgehalt. Dieser erscheint mir dann auf Anhieb so fraglos-treffend, daß ich überhaupt nicht verstehen kann, wieso er sich mir nicht von Anfang an dargeboten hat. Nicht selten entrollen sich dann aus diesem Einfall, während ich weiter jogge, weitere Assoziationen, die dem Text neue, originelle Wendungen oder eine abschließende Rundung geben oder auch die Perspektive auf ein neues Kapitel. Und je kreativer mir diese Einfallsketten erscheinen, die mir zufliegen, desto stärker ist der Überschuß an guter Laune, den sie - zusätzlich zu dem guten Körpergefühl, das das Laufen sowieso verschafft - mitproduzieren, ein Überschuß, der sich oftmals in kleinen Anfällen von Albernheit äußert. Dann kommt es schon mal vor, daß ich entgegenkommende Hunde - vorausgesetzt sie sind klein und nett - begrüße, übrigens fast immer auf französisch: “Bonjour, monsieur le chien”. Was sich an diesem Beispiel zunächst verdeutlichen läßt, ist, wie sich eine bestimmte physische Aktivität psychisch übersetzt: Der langsame, gleichmäßige Rhythmus des Joggens zusammen mit dem von ihm bewirkten gleichmäßig-beruhigten Atemrhythmus schaukelt den Körper in eine wohlige Lockerheit hinein, die - aufgrund der Monotonie des Tuns - auch Gedankenfixierungen und -verklemmungen löst. Die Psyche wird freigemacht von allen Stacheln bewußter Intentionen, die sie mit Zielen und Grenzen versehen, sie wird gewissermaßen abgesenkt auf einen quasi-meditativen Zustand des Noch-Nicht, in welchem die Gedanken und Vorstellungsbilder nur noch ungelenkt zu treiben scheinen. Tatsächlich aber treiben sie gar nicht ungelenkt, sondern sie werden von untergründigen Strömungen geleitet, und zwar auf das hin, was wir im Alltag willentlich gesucht, aber nicht gefunden haben.- Nicht gefunden haben deswegen, weil wir versuchten, es unserer Vorstellungskraft abzuzwingen und dabei Gedankenbarrieren errichteten, die die inneren Bilder auf ihrer Suche nach ihrem Ziel immer wieder blockierten und zerstörten. Diese Barrieren werden dann durch den monotonen Lauf- und Atemrhythmus weggeschmolzen, und es entsteht jener psychische Zustand der frei flottierenden Aufmerksamkeit, der die Gedanken und Vorstellungsbilder schneller zirkulieren und in bisher unbekannte Regionen der Innenwelt einströmen läßt, scheinbar ziellos, tatsächlich einer inhärenten Logik folgend.
Jeder, der künstlerisch tätig ist, kennt aus eigener Erfahrung Merkmale des gerade Beschriebenen. Aber man kann die phänomenologische Beschreibung der kreativen Stimmung, die ich gerade versucht habe, auch neurobiologisch vertiefen, und dabei verwandeln sich die gerade benutzten Metaphern, die sich beim Schreiben aufdrängen, in wissenschaftliche Fakten, von denen man durch Introspektion unmöglich wissen kann. Das Überraschende freilich ist, wie sehr diese Metaphern auch zu diesen Fakten passen.
Zunächst vier Vorbemerkungen (zum folgenden: Vester 2001, 92ff.). Wir wissen, daß jede unserer Wahrnehmungen und Vorstellungen Erregungsimpulse in unseren Neuronen bewirkt, die eine sofortige Produktion von Eiweißstoffen nach sich ziehen. Diese verknüpfen dann jeweils spezifische Gehirnzellen als “Transmitter” miteinander, indem sie die winzig kleinen Zwischenräume zwischen den einzelnen Neuronen - den sogenannten “synaptischen Spalt” - überbrücken. Wir wissen mittlerweile auch, daß alle unsere Erinnerungen - sofern sie über das Stadium der Kurzzeitgedächtnis-Erinnerung hinausgehen - chemisch in die Gehirnzellen eingraviert sind, gespeichert in Form kodifizierter Eiweißmoleküle und in holographisch angeordneten engrammatischen Mustern, die über das Gesamtareal der unvorstellbar großen Zahl von Gehirnzellen verteilt sind. Drittens wissen wir, daß “angenehme” Wahrnehmungen und Vorstellungen - am stärksten im erotisch-sexuellen Bereich - auf der Erregung von Neuronen beruhen, die die Produktion spezifischer Hormone ankurbeln, über die dann ihrerseits wieder die Vorstellungsleistungen angeregt werden. Und wir wissen viertens, was im Gehirn biochemisch bei Stress passiert: eine Hormonproduktion, die die Herstellung der Transmitterstoffe reduziert, so daß viele Überbrückungen der synaptischen Spalten nicht mehr möglich sind. Die Gehirnzellen geraten also sozusagen in vertrocknende Isolation, was zu den bekannten Denk- und Vorstellungsblockaden führt. Diese vier Hinweise ermöglichen zu sagen, was in der kreativen Stimmung neurobiologisch geschieht. Das ist zunächst die Herstellung eines positiven Hormonspiegels durch Lockerheit und Angstfreiheit, der die Produktion der Transmittersubstanzen anregt. Dabei wird dasjenige, was ein Mensch zu dem Thema gespeichert hat, mit dem er gerade beschäftigt ist - also spezifische, chemisch eingravierte und holographisch angeordnete Muster - gewissermaßen in Schwingungswechselwirkungen zueinander versetzt. Daraus kann dann etwas Neues entstehen - ein kreative Einfall -, der nun seinerseits, weil man ihn als “Erfolg” empfindet, gewissermaßen eine weitere “Verbesserung” des Hormonspiegels nach sich zieht. Und wenn dann dieser Einfall weitere kreative Einfälle nach sich zieht, wenn also aus den Interferenzen der im Gehirn gespeicherten Muster sozusagen Ketten neuartiger und als passend empfundener Vorstellungsbilder entspringen, dann kann dieses zu jenen hormonellen “Kicks” führen, die mich Hunde auf französisch begrüßen lassen. Das ist - jedenfalls als Grundmuster - der psycho-biologische Regelkreis, der die “kreative Stimmung” charakterisiert.
Was ich gerade über die kreative Stimmung ausgeführt habe, darf nicht als ein schematisches Abfolgemodell mißverstanden werden, so, als bestünde der Schöpfungsprozeß eines Kunstwerks darin, daß sich ein Künstler erst in die “richtige” Stimmung bringt und ihm dann die “richtigen” Einfälle in den Schoß fallen. Das wäre naiv. Die “kreative Stimmung” bezeichnet nicht einen ersten Schritt, sondern eine der psychophysischen Grundvoraussetzungen für den kreativen Prozeß auf allen seinen Stufen, ihn hintergründig durchgehend einbettend. Im folgenden werde ich nun konkreter beschreiben, wie sich dieser Prozeß entfaltet. Dabei soll zunächst noch einmal etwas genauer auf das Wesen des kreativen Einfalls eingegangen werden. Danach deute ich Grundcharakteristika dessen, was der Künstler tut, wenn er daraus das Werk hervorwachsen läßt. Beide Gedankenwege münden in ein ähnliches Resultat: in die Überwindung der weitverbreiteten Vorstellung, das Kunstwerk sei etwas von seinem Schöpfer eigenherrlich Gemachtes. Genau das ist es nicht, und das unterscheidet die Schöpfung von Kunst qualitativ von der Erschaffung technischer Artefakte. Nur deren Erzeugung bewegt sich im Modus des “Machens“ und der “Macht”, asymmetrischer Subjekt-Objekt-Beziehungen des “Aufzwingens” und Verfügbar-Machens, die das genaue Gegenteil der Charakteristika künstlerischer Schöpfung sind.

4. Der kreative Einfall in den Künsten
4.1. Malerei
Schon die Wortbedeutung von “Einfall” widerspricht allen Vorstellungen von selbstbestimmtem, eigenherrlichem Tun. Victor Zuckerkandl, der bedeutende Philosoph und Musiktheoretiker hat das in einem Essay von 1964 schön ausgedrückt: “Am Anfang jedes Kunstwerks steht der Einfall, die Inspiration; ohne sie kommt kein echtes Kunstwerk zustande. In ihr meinen wir die eigentlich schöpferische Leistung des Künstlers vor uns zu haben. Doch sollten schon die Worte uns stutzig machen. Was einfällt, in den Geist des Künstlers ein-fällt, kommt nicht aus ihm, sondern von wo anders ..., von ‘außen’ her. Inspiration, das (ist das) Eingehauchte und Eingeatmete, von einem anderen in den Künstler... Auch hier also ... erscheint der Mensch nicht in der traditionellen Haltung des Schaffenden, ein- und zugreifend, aus der Mitte seines Innern nach außen gerichtet, sondern im Gegenteil offen, bereit zu empfangen, ... Die Tugend des schöpferischen Menschen erscheint als Tugend des Gefäßes”(Zuckerkandl 1964, 112). Läßt sich das konkretisieren? Wie beschreiben Künstler selbst, wie sie ihre Einfälle empfangen und aufnehmen? Hören wir zunächst in einige Stimmen von Malern hinein.
Pierre Soulage, einer der bedeutendsten abstrakten Maler der französischen Nachkriegszeit, erzählt: “ Ich habe beim Malen keine bildhaften Vorstellungen oder gar eine feste Absicht, mich lenkt ein innerer Impuls, ein Verlangen nach gewissen Formen, Farben, Materialien: erst wenn die auf der Leinwand stehen, sagen sie mir, was ich will. Mein Tun lehrt mich, was ich suche” (kurs. v. Vf.)(in: Stelzer 1964, 169). Ähnlich Jackson Pollock: “Wenn ich male, bin ich mir wenig bewußt, was vor sich geht, erst danach sehe ich, was ich gemacht habe”(in Stelzer ebd., 169). Renoirs Sohn beschreibt die Malweise seines Vaters so: “ Bei Renoir begann das Bild ...mit unverständlichen Farbschichten, die nicht einmal Formen darstellten. Manchmal war die Flüssigkeit, Leinöl und Terpentin ...so reichlich, daß die Farbe von der Leinwand tropfte. Renoir nannte das den Saft. Mit Hilfe dieses Saftes konnte er in wenigen Pinselstrichen die gesamte Farbgebung andeuten ...”(in Stelzer ebd., 181). Renoirs Malbeginn erscheint wie die Variante einer Gebrauchsanweisung, die der bekannte englische frühromantische Maler Alexander Cozen 1785 in einem Lehrbuch für Landschaftsmaler formulierte. Dort bezeichnete er das Skizzieren nach der Natur als einen wenig fruchtbaren Weg zum Bild. Statt dessen empfiehlt er das “blotting”, das Klecksen. Blotting, schreibt er, heißt “Formen des Zufalls produzieren, die dann ihrerseits Ideen suggerieren”(in Stelzer ebda., 177) . Auch William Turners Malbeginn ähnelt dem Blotting: “I drive the colour about till I have expressed the idea in my mind” - er verstreicht spielend Farben, bis die Idee kommt (Stelzer ebd., 182). Ganz in diesem Sinne hatte bereits Leonardo da Vinci Malern geraten, zunächst ganz liederliche Skizzen zu verfertigen, weil aus ihnen die vielfältigsten Möglichkeiten geschöpft werden könnten. Botticelli war sogar noch radikaler. Giorgio Vasari, der berühmte Kunsttheoretiker der Renaissance, berichtet von einer Kontroverse zwischen Leonardo und Botticelli. Letzterer hielt ähnlich wie Cozen das Landschaftsstudium für überflüssig, denn man brauche nur einen mit Farben getränkten Schwamm an eine Wand zu werfen, und schon habe man eine hübsche Landschaft. Leonardo stimmte ihm zu, schränkte aber sofort ein, daß dadurch nur Winke für die Phantasie entstünden(vgl. Stelzer ebd., 179).
Was läßt sich aus diesen Äußerungen ableiten? Zunächst, daß die Alltagsvorstellung, Werke der bildenden Kunst entstünden durch “Umsetzung” “innerer Bilder”, ganz offensichtlich höchst unzureichend ist. Das trifft auf keinen der gerade zitierten Maler zu, und gilt wohl auch generell für bildende Kunst des 20.Jahrhunderts - aber auch für viele “freie” Künstler früherer Epochen - nicht. Am Anfang ihres Schaffens steht gar kein Einfall von der Qualität einer konturierten Vorstellung, eines “inneren Bildes”, sondern nur eine spezifische “Stimmung” und ein unreflektierter Automatismus des Machens, ein Kritzeln, Klecksen und Farbverstreichen. Am Anfang steht gedankenleere Praxis, die nur in ihren motorischen Merkmalen, ihrem “motorischen Profil”, einer vagen Steuerung - aber nicht durch das zielgerichtete Bewußtsein des Künstlers, sondern den Grundton seiner Stimmung - unterliegt. Wenn ich jetzt sage, daß dem Künstler dabei, bei diesem nichtintendierten Tun, aus einem Noch-Nichts ein Etwas entgegenkommt - sei es als unscharfer Umriß einer Inspiration oder als ein ihm plötzlich wie ein vollkommen selbstevidenter Funke zufallender Einfall - dann habe ich bereits ein Resultat formuliert, das seinerseits ohne Deutung eines vermittelnden psychophysischen Geschehens nicht ganz verstanden werden kann. Bevor ich diese Deutung nachhole, sei aber doch das Ergebnis selbst gebührend unterstrichen: Den kreativen Einfällen geht offensichtlich das Tun voran, es ist das Tun selber, das sie heranlockt und gebiert. Dieser Gedanke vom Primat des Tuns im schöpferischen Prozeß widerspricht allen Alltagsvorstellungen, aber er hat eine lange Tradition und hat sich dabei mit immer genaueren Einsichten und Beobachtungen angereichert (zum folgenden vgl. Stelzer ebd., 193ff.). Wir finden ihn in einer bemerkenswert differenzierten Form in der Kunsttheorie von Novalis, die er als eine “Tätigkeitslehre” verstand; bei Goethe, bei Heinrich von Kleist, dessen Essay “Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden” und - so ergänze ich ganz in seinem Sinn - “beim Schreiben” ihn für den Bereich der Wortkunst konkretisiert; bei Konrad Fiedler, einem in seiner Bedeutung erst Mitte des 20. Jahrhunderts entdeckten Kunsttheoretiker aus dem letzten Drittel des 19. Jahrhunderts, in dessen Theorie nicht das geschaffene Werk, sondern dessen Entstehungsprozeß im Zentrum steht und der diesen Prozeß nicht im Kopf des Künstlers, sondern mit seiner Hand beginnen läßt; und schließlich bei Nietzsche. Nietzsche radikalisiert ihn in jeder Hinsicht, indem er gewissermaßen den Künstler und das Werk ganz auf ein Tun reduziert und davon alle traditionellen Vorstellungen vom “Ich” oder “Subjekt” abzieht. Hören wir Nietzsche zunächst zum Einfall: ....(Ein) Gedanke kommt, wenn ‘er’ will und nicht, wenn ‘ich’ will; so daß es eine Fälschung des Tatbestandes ist zu sagen: das Subjekt ‘ich’ ist die Bedingung des Prädikates ‘denke’. Es denkt...” Ähnlich äußert er zum Tun: “...(Es) gibt kein ‘Sein’ hinter dem Tun...; der “Täter” ist zum Tun bloß hinzugedichtet - das Tun ist alles.” Und auch Nietzsche stellt wie Fiedler die Frage nach der Geburt des Kunstwerks und dem künstlerischen Prozeß allen übrigen voran: “Jeder Genießende meint, dem Baum habe es an der Frucht gelegen; aber ihm lag am Samen. - Hierin besteht der Unterschied zwischen allen Schaffenden und Genießenden.” Der Grundgedanke vom Primat des Tuns für den künstlerischen Prozeß wurde dann auch einer der Schlüsselgedanken in der französischen Kunsttheorie, ich erwähne nur Paul Valery und die Dadaisten und Surrealisten.
Nun hatte ich freilich behauptet, daß die Entstehung von Einfällen aus gedankenleerer Praxis in der Malerei - wir wollen zunächst nur sie betrachten - ein Resultat formuliert, mit dem die Embryonalentwicklung des Werkes bereits um eine Stufe - und zwar eine höchst interessante - übersprungen worden ist. Dieser Stufe und ihrer Deutung müssen wir uns nun zuwenden. Was passiert im Prozesse der Verwandlung des Noch-Nichts in das Etwas eines Einfalles - also in der frühesten Schöpfungsphase - beim Maler? Was tut sein Auge? Wie läuft es mit, während Renoir gedankenleer-spielerisch Farbe auf der Leinwand verstreicht? Und wodurch kommt es zustande, daß Renoirs Auge ab einem bestimmten Punkt seine Hand in die ersten Umrisse einer sich konturierenden Form hineinlenkt? Was sich dabei beim Maler abspielt, und zwar auf einer weder bewußten noch unbewußten Ebene, sondern als ein Geschehen gewissermaßen im Dämmerzustand des Bewußtseins, das ist eine spezifische Art der visuellen Wahrnehmung, die den frei flottierenden Gedankenfäden ähnelt, die ich früher beschrieben habe: das assoziative Sehen. Das Auge tastet das vor ihm entstehende Noch-Nichts in der Vielfalt seiner Möglichkeiten ab, ohne sich dabei beobachtend hineinzubohren; in einem quasi-passivischen Sich-Treibenlassen durchschweift und überfliegt es dieses in seiner ganzen Vieldeutigkeit, läßt diese auf sich einwirken und spielt mit ihr, bis sich ihm eine Möglichkeit - ohne daß dieses von seinem Willen beeinflußt wäre - aufdrängt. So begegnet dem Maler im Zuge seines schweifend-tastenden assoziativen Hineinsehens ins Mehrdeutige, das seine gedankenleere Praxis begleitet, jener Einfall, der zur Keimzelle seines Werkes wird.
Das schweifend-assoziierende Hineinsehen ins Mehrdeutige, das in der Embryonalentwicklung des Kunstwerks beim Künstler als ein Prozeß unterhalb seiner Bewußtseinsschwelle sozusagen mitläuft, spielt als Motiv auch bei manchen Schriftstellern eine große Rolle. So läßt Shakespeare Hamlet und Polonius folgenden Dialog führen:
H.: Seht ihr die Wolke dort, beinah’ in Gestalt eines Kamels?
P.: Beim Himmel, sie sieht wirklich aus wie ein Kamel.
H.: Mich dünkt, sie sieht aus wie ein Wiesel.
P.: Sie hat einen Rücken wie ein Wiesel.
H.:Oder wie ein Walfisch.
P.: Ganz wie ein Walfisch...
Besonders die deutsche Romantik - erwähnt seien nur E.T.A. Hoffmann, Tieck und Novalis - ist vom Vieldeutigen und vom assoziierenden Hineinsehen fasziniert. Dem Studiosus Anselmus in E.T.A.Hoffmanns “Goldenem Topf” kann sich Alles in Alles verwandeln - seltsame Blüten werden zu “prunkenden Insekten”, “rosenfarbene und himmelblaue Vögel (zu) duftende(n) Blumen - , und bei Novalis lesen wir in den “Lehrlingen von Sais: “Mannigfaltige Wege gehen die Menschen. Wer sie verfolgt und vergleicht, wird wunderbare Figuren entstehen sehen; Figuren, die zu jener großen Chiffernschrift zu gehören scheinen, die man überall, auf Flügeln, Eierschalen, in Wolken, im Schnee, in Kristallen und in Steinbildungen, auf gefrierenden Wassern ...in den Feilspänen um den Magnet her, und sonderbaren Konjunkturen des Zufalls erblickt”. Diese “sonderbaren Konjunkturen” des Zufalls aber werden vom Maler geschaffen, durch gedankenleere Praxis, und sie gebären dann jene Einfälle, aus denen sein Werk hervorwächst.

4.2. Wortkunst
Betreten wir nunmehr den Bereich der Wortkunst. Der erste, der ganz im Sinne Fiedlers und Nietzsches, nicht das Resultat, sondern den Entstehungsprozeß von Lyrik, ihr “Herstellungsverfahren” - so sein gleich zu korrigierendes Selbstmißverständnis - als Kern der Kunsttheorie begriff, war selbst ein Dichter, und er hat seine Überlegungen an einem eigenen Werk exemplifiziert. Es war dies Edgar Allan Poe, der allerdings seinerseits tief durch die Literatur und Literaturtheorie der deutschen Romantik - vor allem durch E.T.A. Hoffmann und Friedrich Schlegel - beeinflußt war. Mit Poe beginnt jene spezifisch moderne Selbstreflexion der Wortkunst, die - man denke an Mallarmé, Proust, Joyce und Thomas Mann - zur Inspiration von Werken führen mußte, die den schöpferischen Prozeß zum Gegenstand ihrer selbst werden lassen. Poes Aufsatz von 1846 trägt den Titel “A Philosophy of Composition”, wurde - durch Baudelaires Übersetzung - zunächst unter französischen Literaten prominent, hat aber ebenso deutsche Lyriker in der Selbstreflexion ihrer Kunst beeinflußt, zum Beispiel Gottfried Benn und Hans Magnus Enzensberger, der 1960 ganz im Sinne Poes die Entstehung eines Gedichts an der Entstehung eines eigenen Gedichtes reflektiert und dabei einigen ähnlichen Selbstmißverständnissen wie Poe unterliegt. Poe’s Hauptziel in dem Aufsatz besteht, wie er selbst sagt, darin zu zeigen, “daß sich keine einzige Stelle (des) Gedichts dem Zufall oder der Inspiration verdankt, daß es vielmehr Vers für Vers, mit derselben Genauigkeit und Logik aufgebaut ist wie die einzelnen Sätze eines mathematischen Beweises”( vgl. in Stelzer ebd. 159). Das ist eine bewußt polemisch zugespitzte Formulierung, die - wörtlich genommen - falsch ist und auch der Darstellung des poetischen Verfahrens an Hand seines eigenen Gedichts widerspricht. Sie hat aber eine richtige Intention, nämlich die Behauptung eines Primats des Tuns - des willkürfreien Tuns - auch für den poetischen Prozeß. Poe hing zwei Selbstmißverständnissen nach: daß der poetische Prozeß mit quasi-logischen Deduktionen beginne und daß er zweitens von einer Methodik des Machens - des Machens im Sinne des gekonnten handwerklichen Tuns - bestimmt sei. Beides aber ist unrichtig. Das Tun, das auch, wie gleich noch klarer wird, bei der Schaffung von Gedichten an erster Stelle steht, ist zwar ohne ein lang geschultes Können nicht denkbar, aber dieses Können - aktualisiert im poetischen Prozeß - ist das Gegenteil handwerklichen Tuns, und genausowenig sind Gedichtanfänge aus logische Deduktionen abzuleiten. Bei Poe sieht das so aus: Gedichte - so sagt er richtig - haben einen bestimmten “Grundton”, eine sie einfärbende Stimmung, auf denen ihre spezifische Wirkung beruht. Deshalb muß sich der Dichter, bevor er beginnt, für eine bestimmte Stimmung “entschließen”. Dieser “Entschluß” zieht aber sofort quasi-logisch gewisse Folgen nach sich. Wenn sich der Dichter beispielsweise für eine Stimmung der Trauer und Melancholie “entschieden” hat, dann folgt daraus eine Präferenz für den Vokal “o”, denn dieser hat die stärkste Affinität zur Stimmung der Melancholie. Mir leuchtet auf Anhieb die Affinität des Vokals “o” zur Stimmung der Melancholie ein, aber daraus folgt keineswegs, daß die Präferenz des Dichters für das “o” als Resultat bewußter Deduktion aufzufassen sei. Wie aber kommt sie zustande? Wie entsteht der dichterische Prozeß? Wie spinnt er sich fort? Lassen wir kurz Gottfried Benn sprechen. Benn fragt sich, den Entstehungsprozeß eines Gedichts reflektierend, “Was liegt im Autor vor?” und antwortet mit drei Hinweisen: Erstens “ein dumpfer schöpferischer Keim”, zweitens “Worte, die in seiner Hand liegen, mit denen er umgehen kann...” und drittens besitzt er “einen Ariadnefaden”, was meint, “daß das Gedicht schon fertig ist, ehe er begonnen hat, er weiß nur seinen Text noch nicht”(vgl. Stelzer ebd., 161). Benns Hinweisen füge ich noch einen hinzu, nämlich denjenigen Schillers, der zur Entstehung seiner Gedichte sagt, am Anfang des Schaffens stünde bei ihm eine Art musikalischer Empfindung, nicht der Gegenstand.
Hervorhebenswert ist zunächst, daß alle drei Autoren - Poe, Benn und Schiller - sich in einem Punkt einig sind: daß die Entstehung des Gedichts nicht mit einer konturierten Idee, einem klaren Einfall beginnt. Am Anfang steht vielmehr eine spezifische Stimmung, die Benn als “dumpfen schöpferischen Keim” bezeichnet, als Keim, in dem aber - so wiederum Benn - der “Ariadnefaden” des Gedichts verborgen sei, wohlgemerkt: auch vor dem Bewußtsein des Dichters “verborgen”. Trotzdem - so wiederum Benn - leitet dieser Faden den Schaffensprozeß des Dichters. Die Frage ist dann freilich: Wie - und in welcher Form - rollt er sich ab? Und wodurch erhält der Dichter jene Winke, die ihn führen? Mir erscheinen folgende Überlegungen plausibel. Am Anfang steht in der Tat eine spezifische Stimmung, die aber - das zu verstehen ist wichtig - zweierlei umfaßt: erstens alles dasjenige, was ich über die psychophysischen Komponenten der “kreativen Stimmung” gesagt habe - die Durchlässigkeit, die Bereitschaft zur Weitung der Vorstellungskraft, zum freundlichen Hineinhören in sich selbst und in “die Welt”; und zweitens Schichten einer ganz spezifischen Stimmung, zum Beispiel der Melancholie, von der Poe spricht. Das heißt aber keineswegs, daß der Gemütszustand der Melancholie vom Dichter Besitz ergriffen habe, - wäre das so, dann könnte er gar nicht dichten. Sondern das heißt, daß er sich vorstellend diesem Gemütszustand so weit genähert hat, daß dieser seine aktuelle Befindlichkeit wie mit einem Hauch umfängt, leicht einfärbt. Diese Einfärbung ist etwas durch und durch Artifizielles, und sie ist dasjenige psychophysische Artifizium, das den Beginn des dichterischen Prozesses bezeichnet. Inhaltlich ist diese Stimmung ein Noch-Nichts, aber ein Noch-Nichts, in dem in der Tat jener “Ariadnefaden” verborgen liegt, den Benn erwähnt. Es sind nun strukturell ganz ähnliche Prozesse wie in der Malerei, die ihn abrollen, also aus dem Noch-Nichts ein Etwas erstehen lassen. Es ist auch hier wiederum das Tun des Dichters, das den Prozeß in Gang setzt, ein Handeln mit Worten gewissermaßen, die - zunächst möglicherweise noch weitgehend ohne präzisen Vorstellungsgehalt - ihm dann jene Winke geben, nach denen er sucht. Schauen wir uns das etwas genauer an einem Beispiel an, an Hans Magnus Enzensbergers Selbstreflexion von 1960 über die Entstehung seines Gedichts “An alle Fernsprechteilnehmer”(zum folgenden Enzensberger in: Jahresring 1960/61, 158ff.). Die Entstehung dieses Gedichtes, das mir übrigens keineswegs besonders gefällt, ist aus einem Grunde besonders interessant: weil der Prozeß des assoziativen Schweifens, der zu der “Stimmung” gehört, aus der das Gedicht hervorgeht, hier keineswegs nur ein Vorfeld-Geschehen bezeichnet, sondern sich in den Anfang des Gedichtes selbst übersetzt, zu dessen Anfang wird. Enzensberger selbst ist sich in seiner Selbstreflexion sehr bewußt, daß der Gedichtanfang grundsätzlich der heikelste Punkt ist, und er hebt auch hervor, wie untypisch der Anfang seines Gedichtes sei, untypisch deshalb, weil es eigentlich keiner ist. Der Anfang, der mit dem ersten “Einfall” identisch ist, den er zu Papier bringt, lautet nämlich: “etwas, das ...“ Dieser noch vollkommen gedankenleere Beginn schreibt sich ihm dann gewissermaßen selbsttätig weiter, zur nächsten Notiz: “etwas, das keinen namen hat, etwas zähes”. Das unspezifisch-Beunruhigende, das diese Zeile ausdrücken und evozieren, erfährt dann in der nächsten Notiz mit einem Wort aus der Sphäre der modernen Technik, dem Wort “Verstärkerämtern”, eine erste Lokalisierung, und mit dieser Lokalisierung liegt die Keimzelle des Gedichtes - das erste Stückchen von Benns “Ariadnefaden”- vor. Die ersten vier Zeilen des Gedichts lauten: “etwas, das keine Farbe hat, etwas, das nach nichts riecht, etwas zähes, trieft aus den verstärkerämtern, setzt sich fest in die Nähte der Zeit “
Das Interessante an diesem Gedicht ist, daß in ihm der Suchprozeß nach seiner Keimzelle mit seinem eigenen Anfang zusammenfällt, daß es sich selbst gebiert, und zwar in einer strukturell gleichen Form gedankenleerer Praxis wie bei Renoir. Renoirs anfängliches schweifend-suchendes Verstreichen der Farbe hat sich hier gewissermaßen in ein tastend-suchendes Tun mit Worten übersetzt, das sich erst mit gezielteren Reflexionen anreichert, nachdem es die Keimzelle geschaffen hat. Mit der Keimzelle aber ist die Richtung der folgenden Schritte des Dichters - sogar das Resultat - weitgehend vorgegeben, und im Zuge weiterer Praxis bringt der Dichter nur noch zur Entfaltung, was sich entfalten will. Diese Praxis will ich noch etwas näher beschreiben, aber nun nicht mehr anhand der Wort-, sondern der Tonkunst. Die Komposition eines Musikstückes gehorcht den gleichen Praxisprinzipien wie die Komposition eines Gedichtes, und wenn ich diese nunmehr beschreibe, werden wir auch fähig sein, die Selbstmißverständnisse Poes und Enzenbergers zu korrigieren: Beide haben vollkommen recht, wenn sie die Entfaltung des Werkes aus der Keimzelle als einen weitgehend willkürfreien Vorgang beschreiben, aber dieser Vorgang hat nichts zu tun mit “Deduktionen”, wie Poe annahm, und er liegt auch auf einer anderen Ebene als ein technisches Machen, mit dem es Enzensberger teilweise vergleicht.

4.3. Musik
Es gibt ein Dokument, das für die Deutung des Wesens der künstlerischen Kreativität von unschätzbarem Wert ist: die Skizzenhefte Beethovens. In ihnen hat Beethoven jede Stufe im Schöpfungsprozeß seiner Werke festgehalten, vom ersten Einfall bis zur vollendeten Tongestalt, alle musikalischen Ideen, die im Laufe der Komposition eines Stückes seine Vorstellung durchströmten. So hat sich in ihnen, und das macht sie zu einer einzigartigen Quelle, der Schaffensprozeß selbst in einer gegenständlichen Spur niedergeschlagen. Dieser Spur entziffernd zu folgen, bereitet freilich außerordentliche Schwierigkeiten, weil die Spur für den Uneingeweihten zunächst erscheint wie eine vollkommen chaotische Zeichenansammlung: Punkte, Flecken, Striche, über Notenlinien ausgestreut, dazwischen unleserliche Worte. Manches Blatt könnte ohne weiteres in einer Ausstellung moderner Aktionskunst hängen, als Äußerung eines Tobsuchtsanfalls oder eines Dämmerzustands vor der Auflösung des Bewußtseins ins Nichts. In diesem Labyrinth hat Victor Zuckerkandl einmal in einer exemplarischen Untersuchung die Spur freigelegt, die zum Thema des langsamen Satzes des Streichquartetts in Es, op. 127, des ersten der berühmten späten Quartette, führt, zu einer Melodie, die an innerer Notwendigkeit und Vollkommenheit nicht zu überbieten ist und deshalb wirkt, als sei sie Beethovens Eingebung in einem glücklichen Augenblick als Ganze in dieser Form zugeflossen (vgl. Zuckerkandl 1964, 122ff.). Tatsächlich aber enthüllt das Skizzenbuch, wie unendlich mühevoll der Kompositionsprozeß vom ersten Einfall bis zur vollendeten Tongestalt war und daß Beethoven in einigen Phasen lange Um- und Abwege gehen mußte, um ihr näher zu kommen. Die Abwege waren also notwendig, notwendig beispielsweise für die Findung einer Zäsur, an der der Spannungsauf- und abbau im melodischen Geschehen hängt. Besonders interessant ist der Tatbestand, daß Beethoven den längst gefundenen und endgültig feststehenden Anfang der Melodie bei jedem neuen Einfall immer wieder ausschreibt, zehnmal, zwanzigmal, Ton für Ton. So vollzieht er schreibend immer wieder mit, was bereits feststeht, horcht - wie aus einem Bestreben, damit eins zu werden - immer wieder neu in das bereits Geschaffene hinein, um aus dessen Innerem diejenigen neuen Tonverknüpfungen zu finden, die einzig die Impulse des Anfangsgeschehens richtig weitertragen. Beethovens Skizzenbücher machen deutlich, daß das Wachstum seiner Tongestalten weder aus einem zielbewußt geradlinigen Vorgehen besteht, noch aus einem blinden Wechsel von Versuchen, Verwerfungen und Neuversuchen, sondern aus einer Art geleiteten, wie von einem geheimen Wissen geleiteten praktischen Tasten, das - vollkommen willkürfrei - nur schrittweise das zur Entfaltung bringt, was die Töne selbst wollen. Und nur deshalb, weil er die Töne nicht erzwingt, sondern ihren Impulsen folgt, entfalten sie sich ihm zu jener vollendeten Melodiegestalt, die im Quartettsatz vorliegt. Ganz ähnliches gilt übrigens auch für die Wortkunst: Daß die Bereitschaft des Autors, sich von seinen Figuren führen zu lassen, eine der Voraussetzungen für das Gelingen seines Werkes ist. Jedenfalls ist es nicht zu viel gesagt, wenn man sagt, daß es nicht der äußerliche Wille Beethovens war, der seine Melodie hervorbrachte, sondern daß sie sich im Prozesse tastenden Vorwärtsfühlen in seiner Phantasie und Hand selbst hervorgebracht hat. Genau das aber ist das Wesen des kreativen Einfalls und des Schöpfungsprozesses aller Kunst, ihre Ausnahmestellung unter den Menschenwerken bezeichnend: Daß sie nicht willentlich herbeigezwungen werden, - weder durch deduktives Konstruieren - wie in der Mathematik - noch durch präzis-zielbestimmte Anwendungen bekannter Methoden - wie bei der Herstellung von Handwerksstücken. Die Entstehung des Kunstwerks folgt nicht den Modi technischen Machens, aber der Künstler ist auch kein prometheischer Ausnahmemensch, der machtvoll einen widerstrebenden Stoff nach seinem Willen formt, sondern er ist ein Lauschender, Suchender und Tastender, gewissermaßen den Willen seines eigenen Werkes vorfühlend und nachzeichnend, und in diesem Sinn ein “Genie des Gehorsams”. Freilich hat sich dieses Stadium des Könnens auch den größten Künstlern erst nach langen Wegen handwerklich-technischen Übens und mühsamen Machens aufgeschlossen, aber Vergleichbares gilt mehr oder weniger stark für uns alle: Daß unsere kreativen Einfälle nicht aus dem Nichts kommen, sondern nur aus einem durch Übung fruchtbar gemachten Boden, und daß sie versiegen, wenn wir sie nicht fortwährend gestaltend hegen.
 


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